在東方歌劇史上，威爾第和普契尼是兩個極包養網 端刺眼的名字，從作品的影響力和迄今為止的演出率來看，他們的成績簡直占據了東方歌劇的殘山剩水。同為意年夜利的歌劇巨匠，他們的創作似乎有著某些心照不宣的默契。如：兩人都繼續了意年夜利歌劇的優良傳統，器重“人”在歌劇中的主導位置，誇大經由過程旋律的美感表達人的思惟感情；都器重劇情變更與戲劇沖突，不倡導為誇耀技能而使音樂與劇情相脫節，誇大音樂與劇情相聯合的完全同一；都鐘情于喜劇創作等。可是，分歧的時期佈景、社會周遭的狀況、相異的特性特色也使威爾第與普契尼的創作不雅念與藝術包養 尺度存在各種差別，表現在他們的歌劇中便有了諸如“抒懷性與戲劇性”、“浪漫主義和真正的主義的表示伎倆”等藝術作風上的分歧，而這些分歧在我們明天所要側重切磋的威爾第與普契尼的歌劇女低音詠嘆調上也有著光鮮表現。當今學術界對兩者詠嘆調藝術作風差異的研討，最廣泛公認的莫過于威爾第的戲劇性和普契尼的抒懷性了。威爾第往往用濃墨重彩的音樂線條表現戲劇性的氣力，節拍光鮮、旋律樸實；普契尼則鐘情于抒懷、蘊藉的旋律，音樂線條細膩悠久。筆者經由過程研討發明，兩位作曲家的女低音詠嘆調作品在藝術作風上之所浮現的差異不是由哪種孤立的原因決議的，而是由多方面原因配合感化構成的。本文將對此做盡能夠周全的論述。
一、基礎原因
1、旋律走向
關于旋律走向，我們單從兩者作品的譜面上便可一目了然。威爾第的旋律多為縱向停止，音程常用跳進型，多有年夜跳翻越，一眼看往即可感觸感染到其心坎的彭湃之情，顯示包養網 著極年夜的戲劇張力；普契尼的旋律重要為橫向停止，音程多為級包養 進，跳進多為三、六度，以增添旋律美感，常常應用同音重包養 復，以包養 加大力度旋律的內涵包養 推進。固然威爾第的作品里也不乏綿延的級進包養 停止與趁熱打鐵的的抒懷長句，普契尼作品里也時常浮現衝動人心的年夜跳翻越。但回根結底，旋律走向的正確感知要放在完全的作品里領會，要與前后旋律周遭的狀況和歌詞周遭的狀況和諧分歧，而不克不及孤登時停止判定。如普契尼很多作品中飛騰部門的年夜幅度升降旋律，就是借助之前旋律的層層展墊被逐步推進起來而構成的，甚至自己就是展墊的經過歷程。它的更明顯特色在于廣大伸展，與威爾第積極而頻仍的年夜跳旋律作風有著最基礎差別。
此外，普契尼的詠嘆調作品中應用的音型、節拍型較為豐盛。旋包養 律常以多種音符加停止符串接，樂曲要害時辰多采用持續的三連音停止加強音樂表示力。威爾第則否則，其作品的主體旋律凡是由較為純真的音符與節拍組成，多重復主題音型與節拍型以加深聽者印象。旋律在流利之余包含著剛健的氣力，有一種潛伏的動搖與嚴重之感。
2、節拍、節奏與速率
“速率是音樂的魂靈，節拍是音樂的性命”。正確地應用節拍和速率，是確立音樂抽像的主要表示手腕。普契尼愛好在詠嘆調中應用分歧的拍子、多變的節拍，并奇妙地與各類伸縮性的速率變更相融會，創作出流利而富有動感的美好包養網 旋律，給人以瑯瑯上口、悠揚悠久、趁熱打鐵的精力享用。如《陰沉的一天》中，全曲就應用了2/4、4／8，3/4三種節奏。由開端抒懷的旋律，到后面緊促短小的節拍，使旋律線條由慢到快、升沉流利，把巧巧桑看著軍艦由遠到近，渴望丈夫回來的復雜心思靜態表示得活機動現、極盡描摹。威爾第的作品全體來說節奏應用絕對規整，節拍速率的變更也年夜多在節奏內停止，如《安定，安定》中只在前奏部門應用了3／8拍，之后則一向應用4／4拍直到停止；《楊柳之歌 中則通篇應用2／4拍。他的后期作品包養 在旋律上較不受拘束一些，如《祝他成功回來》中就多處應用三連音音型，速率上也有一些不受拘束處置，但這些變更依然是在較為規整的節奏氣氛下停包養網 止的，威爾第的作品也時常以變更速率和節拍來調理音樂情感，但他的變更方法凡是加倍直接、聲張。
3、調式、調性與和聲應用
威爾第詠嘆調作品的調式走向開闊爽朗清楚，調性較同一，即便轉調，也以同主音轉調或近關系轉調居多；在和聲的應用上，威爾第更誇大完整終止和半終止的感化，段體的前后照應，顛末句、序幕、停止句的應用，都具有顯明維也納古典樂派寫作伎倆的特色；在作品飛騰段落，和聲離調轉調的近關系調性應用也反應了他嚴厲的調性和戲劇表示力伎倆相同一的特色。如《安定，安定》中，樂曲中調性之間的變更重要是在降b小協調降B年夜調之間停止；下行的旋律年夜跳后反行安穩的級進，終止句T-S-D-D7-T的完整終止是典範古典樂派調式調性的和聲伎倆包養網 ；依據劇情的變更，前后速率的對照和減七和弦在停止段落停止終止的應用也是他習用的伎倆。在普契尼的作品中，調性的游離性很強，主音似乎不遭到很強的束縛，隨情感的轉變包養網 而轉變包養網 。此外，調式的多元性也很強，大批應用了古代和聲和作曲伎倆，如非效能的調式和聲、多調性伎倆以及五聲響階與全音階等非鉅細調式音響素材的應用。如《在那柔嫩的幕帳里》，音樂的第一主題在降包養網 E協調降G調之間停止游離：第一主題和第二主題之間為屬到主的停止，但小三度的級進停止顯得轉調之間的調性并不顯明，奇妙地組成一種迷離、溫順的意境；第二主題在達到飛騰之后下轉停止在中音區，停止音并沒有落在調式主音上，顯得調性含混，使旋律趨于一種安靜的狀況，表示了女主人公雖身處富麗堂皇的居處，心坎卻非常充實，依然留戀著往日與青年騎士的愛情的思惟感情。
二、人物特色
對于威爾第與普契尼歌劇作風戲劇性與抒懷性差異的構成，除以上所述浮現在音樂本體原因之外，歌劇中女主人公的人物特色也是要考量的主要原因。值得一提的是，兩位作曲家歌劇中的重要女性腳色，簡直都是被付與了喜劇生命運，但異樣具有喜劇性顏色的人物在威爾第和普契尼的筆下也有著分歧的性情特質：威爾第的女性人物看起來加倍自力，甚至具有一些好漢氣質，她們凡是置身于復雜的感情關系中——情人之情、父包養 女之情、兄妹之情等，使得她們經常在平易近族道義、倫理品德的牴觸進退中掙扎呼籲，是既熱忱又牴觸的個別包養網 。而普契尼的女主人公簡直都是社會中通俗甚至眇乎小哉的腳色，她們也具有為愛而逝世的精力氣力，但更凸起的特色是她們年夜多具有極強的依靠性，生涯簡略，崇尚戀愛，如咪咪、巧巧桑、柳兒等。普契尼恰好善于捉住這種特質，將“小”放“年夜”，構成了其詠嘆調極端抒懷而又剛柔相濟的獨佔作風。
三、作品的引進
威爾第的女低音詠嘆調作品凡是帶有前奏和引子，前奏普通為所屬歌劇的某個念頭原因或節拍、旋律素材，在演唱之前就提醒出作品的主體風采。引子多為宣敘性樂句，強弱同一，強——顯示著沖擊力，弱——隱含著熱忱或危機。主題樂句或選擇在大聲區、或做年夜跳的旋律停止、或從中聲區起音但隨之上揚迂回，無論是非都很完全，光鮮的呈示主題。普契尼的女低音詠嘆調作品凡是包養網 沒有過多的前奏襯著，多以器樂奏出的簡練高音略加領導，起句多選擇在女低音聲部的中、低聲區，并均以弱或中弱的力度呈包養 現，無論作品包養 是以敘事、抒懷為主仍是表達感情沖突為主，普契尼都是以柔和的傾吐開端。這種寫作伎倆也是構成普契尼女低音詠嘆調作品秀美抒懷風格的主要原因。
四、飛騰的構成
由于威爾第女低音詠嘆調表示內在的事務上所固有的牴觸性，作品中常呈現多處沖突性樂句，而樂曲的最飛騰則呈現在主人公情感沖突的最高點，常位于樂段停止和樂曲行將停止處。或顛末之前幾回模進式樂句的展墊后沖上極點；或在短小的擱淺、安靜的重復音和高低行的樂句念頭之后迸發出呼籲般的低音達到樂曲飛騰，明顯特色為光輝、武斷。因其作品年夜都篇幅較長，是以飛騰部門也常以較多的樂句包養 重復甚至是一個樂段的篇幅作展墊，構成很強的沖擊力。
在普契尼的女低音詠嘆調作品中，飛騰部門的構成往往從安靜起步，綿延不竭的旋律逐步下行，構成富有成效的偏向，慢慢天然而又必定地向最高點沖擊，使衝動人心的飛騰瓜熟蒂落。與威爾第的分歧，普契尼較少在飛騰構成前重復某個樂句或念頭，更不會戲劇性地呈現制高點，而多在飛騰之前的下行音列中隱伏內涵張力，聚蓄成長，直至迸收回全曲最低音，從而達到全曲感情的最濃重之處，其明顯特色為門路式和綿延性。
五、終止方法
威爾第女低音詠嘆調作品的終止年夜體有兩品種型：一種是趁熱打鐵的強停止，多以高亢鼓動感動的低音收束全曲，帶給人們振奮的情感。一種是帶有序幕的終止，甚至終止部門就是完全的樂句或許樂段。這種帶有古典主義作風的寫作伎倆重要起到誇大與穩固作品基調的感化，年夜多采用之包養網 前樂曲中的旋律素材加以對應式的重復以強化情感的沾染力。如《永訣了，曩昔的好夢》中最后一句就是重復了伴奏旋律中的曲調停止全曲。普契尼凡是在中、高音區收束全曲。也有兩品種型：一種是在詠嘆調的飛騰之后，又轉回中、高音區，并在此終止，作風委婉密意，如《人們叫我咪咪》；一種是由器樂所奏的序幕將全曲收束于中、高音區，如《陰沉的一天》，雖在低音處停止，但尾奏卻再現了唱段開端處于中高音區的音樂，固然這并不是普契尼盡對的創作伎倆，但從中可以看出，無論有無器樂吹奏的序幕，作曲家都旨在經由過程一種首尾相照應的伎倆，使抒懷性貫串一直，得以強化。
六、宣敘原因
宣敘原因是一個不成疏忽的原因，它的公道應用在威爾第與普契尼的女低音詠嘆調中起到了很年夜的豐盛與擴大感化。在威爾第的中期歌劇中，詠嘆協調宣敘調的形狀雖還有所差別，但已有兩者互滲的跡象，彼此之間的銜接與轉換也較為天然、貼切。如《他也許是我盼望見到的人》中就有兩處宣敘段落，分辨在曲子的開端和中心，這種編排適當地將薇奧萊塔企盼戀愛而又牴觸復雜的心境銜接了起來。固然宣敘部門和詠嘆部門從譜面上看仍是離開的，但宣敘部門顯明起到了承先啟後的感化。這在《永訣了，曩昔的好夢》和《親熱的名字》中也有所表現。在威爾第的中后期作品中，宣敘協調詠嘆調的界線更趨于含混，表現為歌頌性抒懷性旋律與宣敘性敘事性旋律相互滲入、彼此交錯。而宣敘原因在普契尼作品的利用中則更為頻包養網 仍和天然。良多作品兼具詠嘆協調宣敘調包養 的雙重效能，普契尼把宣敘性的樂句或樂段奇妙而天然融進詠嘆調，使唱段親熱天然，甚至把一些對話也設定上寓于音樂化的旋律，以誇大說話的音樂性，使作品豐盛多彩而不死板。普契尼在持續堅持了意年夜利歌劇中以歌頌為主的優良傳統基本上作了進一個步驟的成長，使歌劇加倍歌頌化。如《人們叫我咪咪》中，普契尼把非抒懷性的唱詞甚至是普通的對話都譜寫成可供歌頌的宣敘調式的旋律，而將抒懷性的唱詞盡力塑形成極端抒懷精美而流利的詠嘆調，使宣敘調與詠嘆調瓜代呈現，將情節的睜開融進音樂的睜開之中，描繪了優美動聽的咪咪抽像。
七、伴奏(管弦樂)的寫作伎倆
在伴奏的寫作伎倆包養網 上，威爾第更為傳統，具有嚴厲的調性和戲劇表示力相同一的特色。和聲具有邏輯性，凡是與旋律有嚴厲的劃分；伴奏年夜都為旋律辦事，多以柱式或分化和弦為主，而復調式的織體寫法不常用到，側重以中聲部的織體伴奏起烘托感化；在旋律延伸音上、空拍處多以參加大批旋律音符或應用和弦式的節拍；在樂曲飛騰時疊加旋律音符以加大力度音樂力度表示。在和弦的顏色方面，更誇大正副三和弦的感化，而顏色性的和弦應用較少。和聲質樸，誇大傳統的和弦顏色應用。如《他也許是我盼望見到的人》中，段落之間顛末句的伴奏伎倆以柱包養 式和分化和弦為主，序幕以完整終止的停止段落、重復和弦與律動的節拍與拉長的、帶有裝潢音的旋律相映托，充足證實了他誇大傳統和聲與和弦顏色的應用。普契尼則善于經由過程交響手腕在歌劇中發明出歌聲所達不到的戲劇後果，應用和聲與樂隊顏色來營建氛圍。他的管弦樂配器精致、和聲濃烈，特殊是后期歌劇中顯明接收了某些古代音包養樂的說話原因，如非效能的調式和聲、多調性伎倆以及五聲響階與全音階等非鉅細調音響素材，使樂隊和聲包養網 樂融為一體，相互映托，戰勝了意年夜利歌劇本來只器重人聲而不器重器包養網 樂的偏向。普契尼詠嘆調作品的伴奏和旋律絕對包養網 具有自力性，伴奏凡是是追隨旋包養 律標的目的橫向停止，音響後果飽滿同一。如《陰沉的一天》，樂隊就施展了交響性伴奏效能，很好地烘托了唱段，應用樂隊的交響性把歡樂的曲協調喧鬧的混響聯合在一路，有用地增添了戲劇的沾染力。
本文從威爾第與普契尼女低音詠嘆調藝術作風構成的多個角度作了必定水平的剖析，以找出其作品戲劇性與抒懷性之差異上更具壓服力的方方面面，需求誇大的是：戲劇性與抒懷性的劃分不是盡對的，而是絕對的，并沒有嚴厲的區分。往往在戲劇的揮灑中包括著抒懷的成分，抒懷的旋律中埋伏著戲劇的氣力，只是在詳細作品中的比重分歧，而差別的詳細感到，有時是只可領悟而不成言傳的，需求詳細作品詳細剖析。誰能說吉爾達的《親熱的名字》不敷抒懷、而托斯卡的《為藝術，為戀愛》缺少戲劇沖突呢?
（作者：吳靜寅）
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